古希臘、羅馬的演說修辭學(xué)說極大地影響了音樂的理論思辨。人們開始將修辭學(xué)的原則與術(shù)語轉(zhuǎn)借到音樂上來，并形成了音樂作品的“形式”概念。在這其中，德國理論家、作曲家勃麥斯特（JoachimBurmeister，1564-1620）尤為重要。在1606年出版的《音樂詩藝》（Musicapoetical）一書中他不*在歷史上***次給音樂分析給出了明確定義，而且仔細(xì)地分析了拉索這位剛過世的作曲大師的一首五聲部經(jīng)文歌“inmetransierunt”，“成功地確定了該作品的結(jié)構(gòu)并解釋了作曲的方法”。在整個巴羅克時期，修辭學(xué)原則影響極為深遠(yuǎn)，但理論家的興趣更多是以修辭學(xué)為作曲家實踐提供指導(dǎo)而不是為分析已有作品提供幫助。從17世紀(jì)至18世紀(jì)，理論文獻(xiàn)中引用、分析實際作品的例子越來越多，但理論家仍然并不因為某部作品有審美價值、受人尊敬而對之進(jìn)行分析。在大多數(shù)情況中，分析是為了給作曲或演奏的學(xué)生提供實際指南。因此，這些教科書性質(zhì)的著述中偏重簡單、片斷性的例子，和我們現(xiàn)代的和聲、對位等教科書不無相象之處?？梢哉f，分析雖已存在，但它還沒有**的意識。隨著啟蒙思潮的到來，哲學(xué)/思想家日益意識到審美和藝術(shù)的獨(dú)特品性?，F(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念在18世紀(jì)末已普遍為人接受——即藝術(shù)。音樂學(xué)專業(yè)是比較注重理論和論文寫作的。音樂學(xué)考研專業(yè)學(xué)習(xí)培訓(xùn)

    樂譜具有其他音樂存在方式所不具備的實在的“可感、可量”性。作曲家布列茲（PierreBoulez）曾直言不諱地將音樂分析定義為“對樂譜本身的認(rèn)真研究”。由于音樂分析是一種理性化的、系統(tǒng)性的理解音樂的手段，它必然要以樂譜這個音樂中**具“理性化”的存在方式作為穩(wěn)定的基石。但是，音樂作為一種活生生的藝術(shù)，它的諸多方面、諸多信息是不能全然被“理性化”的，至少樂譜并不能完全清晰地體現(xiàn)音樂。因此，音樂分析必須時刻警惕“樂譜至上”的傾向，必須努力在分析過程中考慮那些樂譜所不能體現(xiàn)的音樂維度。并且，即使在面對樂譜時，分析也應(yīng)依靠富于音樂感的耳朵/聽覺，而不能只相信眼睛所看到的結(jié)果。否則，分析便會歪曲、甚至誤導(dǎo)我們的實際音樂體驗?？此聘挥谶壿?、頭頭是道，實則離題千里、謬誤百出，某些分析理論家恰恰便掉入了這個陷阱。雖然音樂分析以樂譜作為中心對象這一點沒有多大疑問，但音樂分析家們對樂譜本身的認(rèn)識及著重點都有很大差異。由于他們的音樂觀不同，他們對樂譜的分析著眼點也隨之不同，因而產(chǎn)生了各家自己的音樂分析理論及方法。本特說，“……分析家們……**一致同意樂譜提供了一個參照點，他們以此為起點去企及各自不同的音響構(gòu)想。音樂學(xué)院研究生費(fèi)用是多少音樂學(xué)大佬看過來，大一小萌新想考研，求推薦院校。

    音樂學(xué)思辨性研究方法的局限性有哪些？星紐帶音樂考研整理思辨性的研究方法雖然受當(dāng)時認(rèn)識水平的局限，所得出的結(jié)論往往失之武斷和片面，但這種方法對于將已有的材料和成果系統(tǒng)化，并將它們提高到一定的高度來認(rèn)識，推動對音樂現(xiàn)象的基本規(guī)律的探索仍然是有積極意義的。在我國古代音樂思想中也有不少是運(yùn)用這種方法對音樂現(xiàn)象而做的哲學(xué)性思考。當(dāng)然在實際研究工作中這兩種方法往往是結(jié)合起來使用的但在音樂學(xué)發(fā)展過程中確實有一些學(xué)者比較善于運(yùn)用前者，另一些學(xué)者則更多地運(yùn)用后者。

    諸如作品的高潮、緊張、對比以及更重要的“有機(jī)統(tǒng)一”等等更重要的問題實際上基本是被回避的。曲式分析雖有種種弊病和不足，但在開放、敏銳的分析家手中，它的錯誤會得到糾正，而且仍不失其旺盛的生命力。從分析的歷史看，曲式分析的重要性還在于，音樂分析的自我**意識正是在這一傳統(tǒng)中得到了**終的確立。曲式分析在一開始是作曲教學(xué)的實用奴仆，在發(fā)展中則變成了理解過去偉大音樂的一門**學(xué)科。19世紀(jì)是曲式分析的“黃金時代”，此時也正是現(xiàn)代意義上的音樂學(xué)發(fā)展與成熟的時代。音樂學(xué)的歷史意識幫助音樂分析擺脫了創(chuàng)作的實用目的。從這時起，分析不再*是為了給作曲學(xué)生所供指南（雖然它一直具有這方面的功能），而更多是為了深入理解已存在的作品——因此分析成了音樂學(xué)的一名正式成員?？偫ㄒ魳贩治鲈诒臼兰o(jì)前的發(fā)展史，我們可以說它經(jīng)歷了三個關(guān)鍵階段：***，作品文本概念的成形；第二，關(guān)于偉大的經(jīng)典作品意識的產(chǎn)生；第三，分析逐漸與創(chuàng)作相脫離。從某種意義上說，這三個階段**了音樂分析的一些基本的原則觀念。只有理解了這些前提觀念，我們才能理解音樂分析在20世紀(jì)的進(jìn)一步發(fā)展以及各家理論的音樂學(xué)說。音樂學(xué)專業(yè)研究生畢業(yè)后能做什么工作？

    音樂學(xué)的資料整理方法還有哪些？星紐帶音樂考研資料整理對歷史文獻(xiàn)資料進(jìn)行發(fā)掘、?？焙驼?，力求得出對某個作品或人物以及某一歷史事件比較完整準(zhǔn)確的認(rèn)識。例如對某個作曲家手稿的校訂或?qū)δ骋魳芳疑劫Y料的收集比較工作。采用實證性方法進(jìn)行的研究是揭示有關(guān)事物的本質(zhì)與規(guī)律的基礎(chǔ)，因此應(yīng)力求客觀、冷靜。音樂學(xué)研究所運(yùn)用的實證性方法往往可以借鑒自其他學(xué)科，但實際應(yīng)用中需要加以補(bǔ)充、改造和發(fā)展，而且還需要多種方法的綜合使用。例如對古代音樂史的研究就不能簡單地以文化史或一般歷史學(xué)的方法為藍(lán)本，因為作為時間藝術(shù)的音樂只有極少部分是保存在文獻(xiàn)(樂譜)上的。研究書面材料是不可能認(rèn)識音樂歷史的基本面貌的，況且樂譜也只是在一定程度上反映出那個時代音樂的特征，所以在音樂史研究中除了盡力挖掘文獻(xiàn)材料之外，還要注意對“音響傳統(tǒng)”(如樂器和口頭流傳的民間音樂)的研究，這正是近年來將民族音樂學(xué)的研究方法應(yīng)用于音樂史學(xué)研究的原因。 南京師范大學(xué)音樂專業(yè)考研的課程有么？想學(xué)，求靠譜學(xué)長學(xué)姐帶。音樂學(xué)考研專業(yè)網(wǎng)課費(fèi)用

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    音樂學(xué)劃分風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)也是多種多樣的。大的方面有時代、地區(qū)、民族、樂派之分。小的有不同作曲家乃至統(tǒng)一作曲家不同時期作品的風(fēng)格之別。風(fēng)格的把握單純從概念出發(fā)時不可能的，只有通過大量接觸音樂作品本身才能具有所謂的風(fēng)格感。例如近些年來就有人探討在聲樂曲中的音樂學(xué)方面，什么詞匯或句子常常是與什么樣的音型聯(lián)系在一起的規(guī)律，然后再以此去分析無標(biāo)題音樂中各類音型的運(yùn)用情況，以求對它們做出解釋。目前這種研究還處于試驗階段，對其可靠性還需持謹(jǐn)慎態(tài)度。 音樂學(xué)考研專業(yè)學(xué)習(xí)培訓(xùn)